O ikonach, sacrum i wizjerach – wywiad z Pawłem Wyborskim


W cyklu Wywiad z artystą - Paweł Wyborski



Artystyczne spojrzenie: Jak to się stało, że zainteresował się pan tematem ikony? Wszak wiele ekspozycji Pana prac ma tytuły właśnie odwołujące się do ikony. Skąd w Pana twórczości ta fascynacja i stałe odwoływanie się do malarstwa ikonowego?

 

Paweł Wyborski: Z perspektywy czasu, widzę, że odwołanie do ikony pojawiło się zupełnie naturalnie. Wcześniej przez długi czas interesował mnie motyw Całunu Turyńskiego, który zresztą według jednej z teorii miał być pierwszym mandylionem, czyli wizerunkiem Chrystusa „nieuczynionym ręką ludzką”. Całun był inspirujący przede wszystkim jako materialny artefakt - fascynujący tekst i pretekst dla refleksji nad materialną stroną doświadczenia religijnego poprzez odciśnięte w jego strukturze ślady materii: odbicia, pyły, pigmenty, strużki, otwory, wypalenia, sploty czy zagięcia. Poświęciłem temu tematowi wiele dziesiątków cykli całunów i mandylionów, a stąd był już tylko mały krok do ikony. W jego zrobieniu pomogło mi odkrycie dwadzieścia lat temu Podlasia, które zacząłem odwiedzać regularnie (odtąd nie wyobrażam sobie wakacji bez wyjazdu właśnie na Podlasie), a także podróże do Ukrainy i Rumunii, później Macedonii i Serbii. Ogromne znaczenie, widzę to po latach, miały też wakacje spędzane w okolicach Hrebennego, w babcinym domu: wschodnie rubieże, wiejskie otoczenie, cerkwie (nawet jeśli nieczynne, stanowiły o egzotyce miejsca) drewniane chaty, rzeka, łąki, lasy – to był, wtedy niedoceniany, świetny podkład pod dalszą fascynację Wschodem. Myślę, że tym decydującym czynnikiem, który ostatecznie popchnął mnie – bezpowrotnie - w  stronę ikony była jej głęboka ambiwalencja. Z jednej strony jej transcendentny i duchowy charakter - ikona w teologicznym sensie ma być oknem, prowadzi poza, transcenduje. Z drugiej strony zaś – jej głęboka i przenikająca materialność. I właśnie ta odmienność i bogactwo materii, jaką operuje świat ikony jest sednem tego sentymentu do ikony. W ikonie i wschodnim chrześcijaństwie uderzająca była dystynktywność materialnej substancji, samo doświadczenie cerkwi jest doświadczeniem przede wszystkim odmienności materii. Nie tylko odmienności estetycznej, bo nie tylko o formę i styl tu chodzi, ale w całej ogólności jest to doświadczenie przede wszystkim materialne: odmiennej wielowarstwowej, często łuszczącej się malatury, złota, drewna, wosku i kadzidła. I oczywiście zapachów innych niż te, które dotąd kojarzyły się kościelnie. Chciałem do tego fascynującego świata nawiązać, oprzeć się na nim, ale jednocześnie zachować odrębność. Wejść do niego na własnych warunkach, zachowując pewną niezależność. Do dzisiaj moja relacja z ikoną jest ambiwalentna, w istocie i zbliżam się do ikony, i dystansuję. Zawsze jednak to ikona i jej stylistyka jest punktem odniesienia: afirmatywnego bądź zdystansowanego. To ikona zatem inspiruje – zarówno do nawiązań jak i  modyfikacji.

 

Artystyczne spojrzenie: Czy pamięta Pan pierwszą ikonę, jaką Pan zobaczył?

 

Paweł Wyborski: Bardzo zapadła mi w pamięć wizyta w cerkwi w Radrużu (Roztocze Wschodnie, obok Horyńca-Zdroju) dwadzieścia lat temu. Cerkiew była jeszcze pusta, bez wyposażenia, które zaczęło do niej wracać w następnych latach. Przypominam sobie niesamowite wrażenie starych fresków przedstawiających Ojców Kościoła Wschodniego za ikonostasem, na poczerniałych ścianach prezbiterium. Malowidła dosłownie świeciły na ciemnej ścianie. To było ogromne wrażenie, nawet nie w sensie samego motywu malarskiego, ale przede wszystkim niezwykłej synergii z ciemnym drewnianym starym wnętrzem. Zawsze staram się to podkreślać, że kluczową charakterystyką ikony jest cerkiewność czyli unikatowa atmosfera właściwa ikonom i cerkwi. To jest pewna właściwość rozciągająca się zresztą także ponad cerkiewne wnętrze, bo wyczuwalna także poza świątynią – pewna część Podlasia po prostu jest tym przesiąknięta. Często koncentrujemy się na samej ikonie jako nośniku tego co niezwykłe, a – przynajmniej w moim przypadku – tym, co fascynuje jest też cały świat wokół ikony, jej naturalne środowisko, ta umownie mówiąc – wschodniość, cerkiewność, ludowość, słowiańskość. Takie jest Podlasie. Weźmy na przykład Puszczę Knyszyńską czy Białowieską. To nie są zwykłe lasy. Jestem głęboko przekonany, że to są nie tylko obiekty przyrodnicze, ale w równym stopniu kulturowe: bajkowe, sakralne, cerkiewne. Nasycone tą niejednoznaczną i przenikającą aurą, zawsze w gotowości, żeby zaskoczyć, zafascynować czy przestraszyć. Co do ikon konkretnych – mam kilka, do których wracam wielokrotnie, w drukowanej formie jedynie. Obie ruskie, z wczesnego średniowiecza, obie ze szkoły nowogrodzkiej – św. Jerzy i Spas.

 

Artystyczne spojrzenie: Jaki jest Pana stosunek do malarzy ikon? I dlaczego zamiast pisać ikony, tworzy Pan swoisty dialog malarski z ikoną?

 

Paweł Wyborski: Zawsze jednoznacznie zaznaczam, że nie maluję ikon, ale jedynie „obrazy o ikonach”, które na przestrzeni lat doczekały się licznych odmian. W tym sensie zastrzegam, że odwołuję się do pewnej tradycji, ale w elastyczny i dość arbitralny sposób. Ikona była dla mnie rzeczywistością zewnętrzną, nie wyrastałem w tej tradycji. Przyszedłem do ikony ze świadomością nacechowaną zachodnio, z zachodnim indywidualizmem i subiektywizmem. Niczego nie chciałem kwestionować, niczego dekonstruować. Poszukiwałem ikon, które odpowiedzą religijności współczesnej i subiektywnej, ikon wolnych, otwartych, zamglonych, treściowo niedomkniętych. Przejęty byłem słowami Nowosielskiego o fundamentalnym dla ikony komponencie abstrakcyjnym, który buduje przestrzeń niezbędną dla tajemnicy. Klasyczna ikona opiera się na konkretnej wizualności, której trafność wynika ze zgodności z nieprzekraczalnymi regułami kanonu. Podziwiam twórców, którzy trzymają się tych reguł i pozostają w obrębie ikony kanonicznej, oni zapewniają ciągłość tej tradycji. W rzeczywistości ten wizualny komponent ikony zawsze pozostawał dla mniej istotny niż jej kontekst społeczny i materialny. Realność ikony traktuję jako pretekst i myślę o ikonie w możliwie szerokiej postaci, takiej, w której możliwe będzie zakodowanie wątków dotyczących malarstwa w ogóle: materialności, cielesności, pola obrazu. To nie są tematy ikonie obce i właśnie o takie podejście chodzi – aby nie używać ikony instrumentalnie dla potwierdzenia przyjętych tez, ale odwrotnie: te własne założenia wywodzić z charakterystyki ikony. W najnowszym cyklu rozważam zagadnienie szczątków ikony, tego, co pozostaje po jej zanikaniu, wycofywaniu. Myślenie ikoną i o ikonie może, może nawet musi, zawierać różne kierunki.

Artystyczne spojrzenie: W Pana pracach dostrzegam pewną tęsknotę za świętością, boskością sztuki, za tym co niewyrażalne. Czy podążając tym tropem, można powiedzieć, że dla Pana obraz jest próbą obcowania z Absolutem, czymś metafizycznym?

 

Paweł Wyborski: To jest bardzo trudne pytanie. Właściwie nie sposób na nie odpowiedzieć, bo świętości w jakimś dziele nie można zadekretować. Jeżeli ktoś chciałby programowo umieścić sacrum w jakimś dziele kultury, bo taki był deklaratywny zamysł autora, to tej świętości tam już nie ma. Ona się może zdarzyć, ale nie można tego założyć ani wykalkulować. Odczytanie dzieła w kategoriach sacrum jest wyłącznie domeną widzów, odbiorców.  Autor powinien trzymać się z dala od takich deklaracji. I jeżeli cokolwiek ma być nośnikiem czegoś transcendentnego, to autor nigdy nie powinien tego zakładać z góry. Możliwość sacrum jest zawsze funkcją pokory, a z pewnością unikania patosu. Rudolf Otto rozważając możliwość świętości w Bachowskiej Mszy h-moll, wskazał, że z pewnością jest jej mniej w pełnym splendoru i blasku Sanctus, w przeciwieństwie do wyciszonego i skromnego Incarnatus. Podobnie można powiedzieć o twórczości Johna Tavenera: sacrum pojawia się w interwałach między chóralnym śpiewem, w ciszy, nie do końca w punktach, które wynikałyby z zapisu nut. Grotowski powiedział kiedyś, że sztuka to drabina, która prowadzi ku niebu, do Absolutu, pod jednym warunkiem: ta drabina musi być pierwszorzędnej jakości. Właśnie, to jest fundamentalna kwestia – namysł, jakość, wykonanie, warsztat. Natomiast, z pewnością mogę wymienić wiele dzieł czy miejsc, które są mi bliskie i w których dostrzegam jakąś metafizyczną tęsknotę – choćby wspomniane „muzyczne ikony” Tavenera czy malowane ikony ze szkoły pskowskiej. I generalnie patrząc, to oczywiście, sztuka, w której autorom udaje się zakodować, a widzom odczytać jakiś pierwiastek numinotyczny jest tą najbardziej wartościową.

Artystyczne spojrzenie:  W wielu Pana pracach pojawiają się „okienka”, „wizjery”. Widz może zobaczyć tylko fragment namalowanej twarzy postaci, oko przyglądające się widzowi, tak jak widz patrzy na obraz. Co oznacza to wzajemne „podglądanie”? I skąd się wziął ten motyw w Pana obrazach?

 

Paweł Wyborski: Z jednej strony jest to wątek bardzo tradycyjny, typowy dla ludowej religijności i zakorzeniony w ludowości: obrazy czy ikony (jako widzialne reprezentacje innych bytów) żyją swoim odrębnym życiem, przynależą do innego porządku, ale w ten ludzki świat czasami się wtrącają: interweniują, pośredniczą, pomagają, uzdrawiają. Podpatrują i przysłuchują się temu, co dzieje się dokoła: ludzkim prośbom, modłom, intencjom. Ich milcząca obecność, wydaje się, odwraca zwyczajową relację, w której to tylko człowiek ogląda obraz. Być może jest też na odwrót: to człowiek jest przez obraz oglądany (podpatrywany). Taka jest zasadnicza idea wizjerów: są one okienkami dwustronnymi – można przez nie popatrzeć, ale można też zostać podpatrzonym. Zupełnie analogicznie do sytuacji korzystania z wizjeru w drzwiach: patrzenie przez wizjer jest czynnością niby przewidywalną, którą patrzący zdaje się w pełni kontrolować, jednak wystarczy, aby ten obserwowany przytknął oko do drugiej strony drzwi, a komfort podglądania ulatnia się bezpowrotnie. W sytuację podglądania drugiej strony zawsze wbudowane jest napięcie – być może samemu także jest się przez ten wizjer podglądanym. W ogóle, jakkolwiek zabrzmi to kontrowersyjnie, mam wrażenie, że obrazy żyją swoim życiem. Oczywiście, obrazy są zawsze ożywione ludźmi, którzy zjawiają się wokół – ludzie oglądają, podchodzą, zaglądają, dotykają, czasami nawet wąchają. Ale oprócz tego jestem przekonany, że obrazy mają jakąś swoją autonomiczność, jakąś formę sprawczości. Obserwują nas, słuchają, reagują na to, co widzą – mogą np. chować się albo wycofywać. Nawiasem mówiąc, to niesamowicie ciekawe zagadnienie: czy obrazy żyją? O tym właśnie są wizjery. W najnowszym cyklu „Ślady po ikonie” rozważam możliwość zanikania ikony, tj. wycofywania się wizerunków i postaci z obrazów, ich rezygnacji z bycia przedstawianymi. Wizjery opierają się na wyciętych w obrazach otworach. Wycinam te otwory, bo zależy mi zarówno na pogłębieniu pola obrazu, jak i na przykuciu uwagi. Moją intencją jest wywołanie ruchu widza w kierunku obrazu, podejście bliżej, sprawdzenie. Zależy mi, aby obraz wywołał pewną aktywność odbiorcy, a wycięty otwór, czyli wyłom w jednorodnej konstytucji malowidła prowokuje do sprawdzenia. Otwór otwiera obraz, a jednocześnie rozszerza pole obrazowania, bo scena obrazu przesuwa się do środka, zgodnie z kierunkiem otworu. Nakładając wycięte obrazy na siebie okazuje się, że tworzą one ciąg, korytarz połączonych obrazów. Wycięcie odsłania obraz na rzeczywistość spodu, tej drugiej strony przez obraz zakrytej i prowadzi do wnętrza, które budują kolejne warstwy obrazów zestawionych na sobie nawzajem. Samo zaś wycinanie otworów jest kadrowaniem przestrzeni i kadrowaniem spojrzenia. To też nawiązanie do typowego dla tradycyjnej ikony kowczegu, koncentrującego przekaz ikony, ustanawiającego porządek i hierarchię przedstawienia.

Artystyczne spojrzenie: W Pana malarstwie dostrzegam specyficzne balansowanie między figuracją a abstrakcją. Postacie czy raczej fragmenty postaci są realistyczne w formie, ale otaczają je rozbudowane ramy wypełnione abstrakcyjną dekoracją. Dlaczego? Czy chce Pan uświadomić odbiorcy, że współczesny człowiek coraz dalej jest od świętości, boskości, coraz dalej ideału, który niczym srebrna ikonowa sukienka chroni świętego przed niegodnym spojrzeniem grzesznika?

 

Paweł Wyborski: To jest pytanie o współczesne pojmowanie sacrum. Zastanawiam się, na ile świętość wciąż pociąga za sobą obrazkowość, upostaciowienie czyli precyzyjne zdefiniowanie. W swoim pierwotnym rozumieniu sacrum jest przede wszystkim czymś odmiennym od codzienności. Tymczasem właśnie codzienność jest hiperwizualna i hiperilustracyjna, przedstawiająca i przedstawiona, zdefiniowana obrazem, figurą, stylem. Pytanie kluczowe zatem czy ta rozcieńczająca się współczesna duchowość potrzebuje obrazkowego sacrum, czy jednak przeciwnie - bardziej powstrzymania się od figuracji – pauzy czy ciszy. Próbuję nawiązać do tego napięcia między konkretnością a nieokreślonością, między słowem a niedopowiedzeniem.

Artystyczne spojrzenie: Czy w swoich pracach odwołuje się Pan do literatury albo tekstów filozoficznych?

 

Paweł Wyborski: Oczywiście, taki wpływ z pewnością jest, ale nie mogę go konkretnie oszacować. To co robimy jako twórcy jest zawsze wypadkową tego, co zobaczyliśmy czy przeczytaliśmy. Filozofia czy antropologia są bardzo ważne, bywa, że wręcz fundamentalne, ale chyba tylko na etapie pracy nad polem problemowym, jakiego dotykać ma malarska próba, wtedy, gdy trzeba sobie naszkicować, poukładać wątki problemowe, teoretyczne, opracować założenia jakiegoś nowego cyklu prac. Ale potem trzeba się z tej teorii roztropnie wycofać: ona spełniła swoją rolę, wówczas przychodzi czas na pracę obrazem, materią malarską, intuicją. Malarstwo jest czynnością subtelną, to nie jest akademicka spekulacja, choć filozofia jest mu oczywiście bardzo potrzebna. Z pewnością nie jest malarstwo naśladownictwem natury. Jestem przekonany, że esencją malarstwa jest przekształcanie tego co obserwowalne. Filozofia daje po temu grunt. Bez teorii nie byłbym w stanie zbliżyć się do estetyki ikony, sam zachwyt nad nią nie byłby wystarczający. Pisma Florenskiego, Bułgakowa, Nowosielskiego, ale też w równym stopniu Otto, Eliadego, Merleau-Ponty, Brach-Czainy czy Latoura ukierunkowały pewien sposób patrzenia na ikonę. Miałem przez kilka lat możliwość pracy pod kierunkiem prof. Marka Krajewskiego z Instytutu Badań Kultury Wizualnej i Materialnej UAM i studia nad materialnością okazały się niesamowicie ważne w kontekście fascynacji ikoną. Uświadomiły niezwykle bogaty kontekst materialny świata ikony. Trudno wskazać inny gatunek malarski tak brzemienny w wątki materialne. Ikona inspiruje jako malowany artefakt, istniejący realnie, przeżywany, używany, pielęgnowany, czczony. Jest przedmiotem, z całym bagażem użytkowań, które zostawiają ślady, jak i obrazem, w który wpisana jest możliwość fizycznego, osobistego kontaktu. Na tym polega fascynujące uspołecznienie ikony - ikona angażuje, wymusza określone ułożenie ciała, gestykulację, ukłon, pokłon, dotyk, pocałunek, te wszystkie gesty i ruchy zostają zapisane w pamięci ikony. Z samej swej istoty ikona malowana jest także w sposób zupełnie odrębny. Inaczej mówiąc, ikona zbudowana jest z odmiennej materii, ciało ikony jest inne. Materialność ikony jest też materialnością kontekstu, jej materialność istnieje w sprzężeniu z materialnością otoczenia: cerkwi, drewna, woskowych świec, malowideł ściennych, innych ikon wreszcie. Ikony przecież żyją zwykle w towarzystwie innych, zestawiane ze sobą i zwielokrotniane, słowem – w naturze ikony dochodzi do spiętrzenia tej materialności: tworzywa i otoczenia.

Artystyczne spojrzenie: Co stanowi impuls do stworzenia nowej pracy? Czy źródeł inspiracji szuka Pan oglądając ikony w cerkwiach?

 

Paweł Wyborski: Największym bodźcem do pracy są wystawy. Zawsze tak było. Staram się, aby wystawy były zwykle problemowe, tzn. stawiały jakiś temat, nowy wątek. To wymaga nowego podejścia i nowych obrazów. Każdy nowy cykl uruchamia nową energię, która skutkuje nowymi pracami. Wystawy są w tym sensie najważniejsze. Oczywiście, wystawy nie zawsze odbywają się w oparciu o zupełnie nowe prace, wiele prac z konieczności musi się powtórzyć. Chodzi jednak o to, aby znaleźć dla nich jakiś nowy kontekst, nowe tło, odświeżone pole problemowe. Im więcej wystaw zatem, tym więcej myślenia o nowych pomysłach, cyklach, obrazach. Nigdy nie jest to tylko mechaniczne przekładanie tego samego zestawu prac z jednego miejsca w inne. Podróże z pewnością także przekładają się na energię do pracy, ale to przychodzi z czasem, każda podróż musi dojrzeć, jakoś się poukładać w głowie. Z reguły jest tak, że ich wpływ jest dostrzegalny z pewnej perspektywy czasu. Zwykle działają nie konkretne ikony czy obrazy, ale bardziej całe miejsca, różne i w całej swojej złożoności. Najwięcej energii do pracy daje las, spacer po lesie. To musi być prawdziwe szczęście mieć las koło domu.

 

Artystyczne spojrzenie: Czy podczas malowania słucha Pan muzyki? Jeżeli tak, to jakiej?

 

Paweł Wyborski: Muzyka jest konieczna, nie mogę pracować w ciszy. Zwykle to musi być klasyka, najczęściej Bach, Mozart czy Haendel i to zawsze według pewnego rytmu – np. w grudniu musi być Msza h-moll, wczesną jesienią Koncerty brandenburskie, późną jesienią Msza koronacyjna, Wielka Msza czy Suity orkiestrowe. Pełna wiosna to fenomenalny John Tavener, rozpięty między prawosławiem a jego rodzimą Anglią. Do tego oczywiście zespół życia czyli Dead Can Dance, także w wersji solowej Lisa Gerrard. Na przykład taki „The Host of Seraphim” to ikona w czystym sensie, tyle że zaśpiewana, nie namalowana. Poza tym trochę rzeczy różnych, starszych i nowszych – Jon Hopkins, Max Richter, Miranda Sex Garden czy polski Księżyc.

 

Artystyczne spojrzenie: Jak długo trwa zazwyczaj powstanie Pana obrazu? Wyglądają na niezwykle pracochłonne…

 

Paweł Wyborski: Są faktycznie pracochłonne. To jest wielowarstwowe malarstwo olejne. Obrazy składają się z kilkunastu, czasem kilkudziesięciu warstw laserunkowych. To stara, choć dzisiaj mało popularna technika. Obraz musi wypracować swoją głębię, swoistą malarską toń. Obraz powinien być świetlisty, powinien promieniować swoim światłem. To tyczy się w szczególności prac z cyklu „pejzaże” (czy „ikonopejzaże”), one są zawsze najbardziej pracochłonne, ale to też wynika z pewnej filozofii myślenia o miejscu w ogóle – miejsce nawarstwia się w czasie, w istocie na miejsce składają się różne miejsca i różne czasy, stąd konieczność nanoszenia na obraz wielu warstw, które tym wielu miejscom odpowiadają. Generalnie prace powstają długo, od kilku miesięcy do nawet kilku lat. Tak dzieje się w przypadku obrazów kilkukrotnie przemalowywanych. To jest zresztą moja przypadłość – część moich obrazów jest w ciągłym ruchu, zostają namalowane i później przemalowywane. I nie chodzi o to, że są poprawiane, że były nieukończone. Pokazuję je na wystawach, wydają się w porządku, ale z czasem jednak okazują niedomknięte. Dlatego zwykle po jakimś czasie uzupełniam. Bywa, że te warstwy okazują się finalne i obraz mówi, że jest skończony. Ale zdarza się też tak, że potrzeba jeszcze kolejnych podejść w kolejnych etapach. Obrazy mogą się też zwyczajnie zużywać i wręcz proszą o odświeżenie. Na przykład pracuję teraz nad dwoma obrazami z wizerunkiem św. Jerzego. Oba zostały rozpoczęte i wydawało się zakończone w 2015 roku. Przeszły pierwszą poważną zmianę w 2017, potem jeszcze kilka innych w latach 2018-2019. Miałem wrażenie, że zostały już zamknięte, tymczasem na tegorocznej wystawie w Muzeum im. ks. dr. W. Łęgi w Grudziądzu nie pozostawiły najmniejszej wątpliwości – wołały wręcz, aby poświęcić im kolejny czas. Teraz zmieniły się znacząco, zgodnie z założeniami nowego cyklu „śladów po ikonie” czy post-ikon i mam niemalże pewność, że to już był prawdziwie ostatni etap. Koniec końców, wiele z tych obrazów faktycznie składa się z różnych wcześniejszych wcieleń. Ten finalny rezultat jest w dosłownym sensie głęboki, bo tworzą go nakładające się na siebie poprzednie obrazy. Myślę, że to dobre podejście, z jednej strony ekologiczne i ekonomiczne, z drugiej zaś – powoduje, że możesz być w ciągłym dialogu z tym, co już zrobione i wydawałoby się zamknięte.

Artystyczne spojrzenie: Dziękuję, że zgodził się Pan odpowiedzieć na moje pytania.


Rozmawiała: Ewa Mecner

Foto: Michał Majewski

Komentarze

Popularne posty z tego bloga

Brawurowa premiera "Manekinów" w Operze Wrocławskiej

"Staram się zbytnio nie intelektualizować swojego malarstwa" — wywiad z argentyńskim malarzem Alejandrem Mariottim

"Flamenco to sposób bycia, śmiechu...kochania..." – wywiad z artystą flamenco FARRU